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《重庆丛林》最早的雏形和当今的成片大相径庭。它的启动构想来自于王家卫早年为电影公司撰写的一系列故事大纲之一。

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林青霞被定位影片的唯独主角，她上演一位已无戏可拍的过气女演员，每天对着镜子联想我方是一位著名电影中的经典女性东谈主物：她不错一会是《日落正途》中的过气默片明星诺玛，一会又是《空想号街车》中绰约无比的白兰芝。

但影片开拍以后，林青霞典型的规范派上演起首困扰王家卫：她老是握住地筹商变装行动的内心动机，而习气于用「飞纸仔」形状写脚本的王家卫不但无法告诉林青霞上一场发生过什么，更不证明下一场将会走向何方，当然也无从形色东谈主物此时真的凿动机究竟为何。

王家卫签订到这样拍下去会砸锅，他喊住正在拍摄现场悉心架设灯光的照相杜可风，告诉后者拍摄计算取消；他让好意思术带领张叔平给林青霞一件风衣，一个假发套，一对Manolo Blahnik高跟鞋，让杜可风扛起照相机，环球沿路上街去拍林青霞步辇儿穿过香港街谈的镜头。

不但因为《重起丛林》有限的拍摄资本不允许王家卫重叠《东邪西毒》那样对画面的诚心诚意（为此通盘剧组在西北大漠待了整整拍了两年），更因为王家卫想拍的是一部捕捉1994年香港城市动心心理氛围的影片。

他并不确凿需要完整畅通的故事情节和内在逻辑会通的东谈主物心理；相背，他倚重的是东谈主物带着自觉性感受的电影化姿态，这亦然自处女作《旺角卡门》以来他影片最中枢的好意思学诉求。

在西方电影中，对东谈主物当然想法化姿态的塑造，始于战后意大利新现实想法。在德·西卡、罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼的电影中，变装东谈主物的神色和动作解脱了和剧情牢牢系缚的照顾，起首出现游离在故事干线以外，甚而与当下环境情节和东谈主物理性心理景色并不筹商的姿态化动作（以德·西卡的《风烛泪》中女仆在追到顶用脚关门的动动作代表）。

如是东谈主物极具电影内容性的行动形状在随后法国新海浪电影中大放异彩，在戈达尔、特吕弗和侯麦等东谈主的电影中，如让-保罗·贝尔蒙多，让-皮埃尔·利奥德和安娜·卡里娜这样的隆起演员将上演和身体姿态相亲相爱，用身体取代叙事成为影片表意的基础，并由此开启了颠覆好莱坞式规范派上演的新期间。

东谈主物的「姿态性」亦然香港电影不落俗套的独本性之一。但后者自出机轴，在姿态好意思学不雅念上走了另外一条谈路。

自六十年代起，香港电影借新派武侠片的创立起首升空，有赖于秉承自中国戏曲的传统好意思学和止境的地域文化的影响，它并不彊调故事剧情的严整合理与东谈主物心理步履的逻辑会通，也不会把充满标志意味的表意动作赈济影片构架的中枢，而是围绕着动作展现蒸发出的心理性力量大作念文章。

港片看似充斥了辽阔由微不雅剧情触发的眼花头昏动作，但和京剧舞台上「作念和打」的功夫一样，它飞速解脱了剧情的照顾和叙事遐想论导向的因果构架，而聚焦于隧谈身体动作的展现，造成了「忽略截止而可贵经由」的电影动作编排好意思学不雅念，这就是在七十年代功夫电影华贵发展的内在成因。

在功夫片的动作之中，东谈主物进行的否则而肢体对撞，更是一种由招式激勉的气场对冲。而「姿态」正是跟着如是行动亮相而成为身体的外延，从演员的肢体弥漫而出，填充了银幕上的心理空间。

尽管在外皮式样和艺术诉求上，战后欧洲艺术电影和香港生意动作电影简直是以火去蛾，但内在它们遵命了某种异曲同工式的身体姿态不雅念：奋勉解脱模式化叙事的管辖（前者曲直分明地解构和遗弃传统叙事，后者则是潜移暗化地将剧情逻辑角落弱化），而将电影影像引向肢体感官阐述的新鲜好意思学场地。

在某种进程上，王家卫的统共作品齐是上述两个对于姿态不雅念不同电影好意思学取向的交织点。

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在他的处女作《旺角卡门》中，张曼玉就是以一种在彼时香港电影中少量见到的静态肢体说话出当今刘德华的公寓。

她在夕阳中背对着雪柜剥橘皮的动作和《风烛泪》中的女仆关门的动作构想如出一辙，齐让东谈主物一下超越了剧情的照顾，用动作表情而非剧情或言语去勾画东谈主物内心心理化的脉动。

践诺上，《旺角卡门》简直是张曼玉的一场姿态秀。动作她电影生存中第一个严肃变装，王家卫为她塑造了充满诗意的一个个心理空间：无论是在刘德华公寓中的百无廖赖，如故在大屿山餐厅中的浅浅念念念，抑或是夜深驳船船埠上的焦躁等候，她齐是通过身体姿态的微不雅变化而将自己的心理从体内开释而渲染画面。

《旺角卡门》之是以在八十年代的港片中独树一帜让东谈主目下一亮，这样的超越身体的姿态性阐述空间是王家卫在阿谁年代专有的好意思学签订。

近期，因疫情影响而推迟的国际田径赛终于在各大赛事举办地陆续开启，一些运动员们的表现令人眼前一亮，他们在各自的比赛中展现出的实力和技巧让人不禁想起了几年前的明星选手。

而另一方面，固然影片中黑谈东谈主物之间的相互砍杀占据了影片的主导地位，但只须东谈主物起首参预浓烈的动作冲破景色，王家卫就祭出了「停格加印」的奇招，它让东谈主物的动作在行进中技术处在停滞/默契/再停滞的视觉残留效果中，神奇地把粗旷爆裂动作中的姿态性以「脉冲」般的形状在银幕上强调出来，从而完成了对动作的解构和姿态化再现。

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咱们不错把张曼玉的静态姿态看作是王家卫在《旺角卡门》中对欧洲电影中表意性姿态的模仿和发展，同期把「停格加印」看作是他对港片动作传统的再更新创作。

而整部《旺角卡门》在黑帮爱情片的松散主题之下，完成了一次将东西方姿态好意思学不雅念相亲相爱的尝试。

王家卫随后的作品，无论是《阿飞正传》，如故《东邪西毒》，东谈主物姿态的迫切性齐远超越了剧情铺陈甚而是单纯的动作展现：《阿飞正传》中让东谈主牵记最深远并随后被反复师法的就是张国荣的对镜舞姿，而《东邪西毒》简直「断裂」成了东谈主物的动态与静态姿势的片断。

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至此咱们终于不错默契王家卫在《重庆丛林》的拍摄经由中念念路演化的内在动因：他需要的是一位深邃女性在香港街头的身姿与金城武飘溢着少年气概的失恋心理产生反差式对比，两个东谈主物异质的心理化气场在香港的城市空间中再会并安适会通在沿路。

而他并不准备借助申报悉心开垦跌宕升沉的故事情节来达到遐想，而是通过姿态化的影像（包含东谈主物的动作和神色，游离的旁白甚而肩扛照相）构筑影片的主体。

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在出演《重庆丛林》时，金城武如故一个从台湾初到香港的偶像派新东谈主。他不太会说粤语，因在两部生意片《当代豪侠传》《千里默的小姐》中阐述「迟钝」而赢得了「木头东谈主」的绰号。

王家卫在一家咖啡馆里偶然看到金城武一个东谈主独坐，尽管没说一句话，但后者的姿态感诱导了他，这随机就是他联想中能和林青霞产生反差化学效应的东谈主物形象。尽管好多东谈主齐劝诫王家卫这个初来乍到的台湾小子压根不会演戏，但他如故把金城武拉进了剧组。

拍摄第一天，王家卫取消了金城武的统共台词，递给他一个空可乐罐，让后者联想在女友家楼劣等候时的神态。金城武把可乐罐子扔在地上，起首把它当球踢，边踢边有点焦躁地看向楼上。

在随后的拍摄中，王家卫删掉了金城武的绝大部分台词，代之以大段的国语旁白。咱们在画面上看到的是金城武在香港街头驰驱，在麦当劳门口吃汉堡，在便利店打电话，在家里吃凤梨罐头，在栈房看粤语长片。他身上飘溢出的带着本真色调的孩子气和林青霞游走在街头带着强烈规范派气味的深邃中年女性身影逸态横生。

当 二者终于在栈房房间里渡过整夜时，他们之间依然莫得对话，一个躺在床上昏睡，另一个则坐在窗台上吃薯条。 不是话语，而是二东谈主的身体、姿态和动作拉近了他们的距离。

这才是阿谁王家卫想要描画的香港城市氛围、闷热嘈杂却又冷峻抽离；东谈主们的心扉弥漫在空中，时而远隔时而又相汇。如是缜密的心理性感受，王家卫遴荐通过东谈主物的身体姿态来对它界说。

在影片的下半部分，当梁朝伟和王菲两东谈主出当今画面中时，影片中对于解脱姿态的渲染到达了彼时香港电影的顶峰。王菲一出现即是跟着California Dreamin’的歌声摇上路材起舞，和梁朝伟身穿警服不动声色的静态身体说话造成了光显的对照。

除了性别对调了一下，梁朝伟和王菲二东谈主的姿态对比，和上半段林青霞和金城武的反差如出一辙。梁朝伟在后景举着咖啡杯在快餐店柜台前一动不动的「静」和长进东谈主潮如流快速涌「动」的画面，也恰正是团结于《重庆丛林》的二种不同性质姿态并行最终交织的写真。

不外，在王家卫的影片中，姿态的展现并非只是是让演员摆pose这样浅近。正如戈达尔影片中抗击的东谈主物个性和颠覆性的签订形态是姿态魔力不可或缺的催化剂，在《重庆丛林》中动静轮流产生的化学响应背后荫藏着着一种止境东谈主物联系的开垦，它使影片式样上的姿态好意思感不会罢手于名义的作念作和自满，而成为一种好意思学系统机制充分运作后的效果。

法国玄学家吉尔·德勒兹在他的电影表面文章《默契-影像》中借用发蒙期间的荷兰玄学家斯宾诺莎的见识「情动」（Affect）来形色电影影像中心扉景色向行动景色的过渡。在德勒兹的表面中，心扉-影像并非与行动-影像成功接驳，在这两者之间存在着雄壮的「临界空间」。

而情动动作一种由主体产生但却脱离主体而弥漫在详尽空间中的存在，它处在无法抵达客体也因此不可激勉客体行动响应的景色之中。

于是，情动和容纳它的空间（德勒兹称之为「苟且空间」）齐成为了非具象化但却不错从银幕上感知的心理景色。

德勒兹举了一个止境的例子来形色「情状」的模样：德国作者卡夫卡也曾万古期和女友米莲娜两地分居，只可通过书信交游雷同；在书信集《给米莲娜的信》中，他将写好寄出但未被女友收到的情书称之为「被妖怪吞吃之吻」——由于时期和距离的隔断，附着在心中的心扉（吻）在邮寄的旅程中飘摇，犹如被「妖怪」从卡夫卡的身体里带走，但又未抵达恋东谈主的手中回荡为后者读信的心扉响应，这悬而未决的存在就是德勒兹情状见识的最好标志。

就怕天下上不会再有第二部电影能像《重庆丛林》这样完好的再现卡夫卡那封「妖怪情书」的景色：在影片的下半部分起首不久，影片中周嘉玲上演的空姐决定与梁朝伟上演的窥探离异，但她并莫得迎面阐述，而是留了一封信在他常去的快餐店，打法王菲上演的快餐店打工妹阿菲转交；

但梁朝伟既不看信件的内容也拒却将信取走，快餐店雇主、伴计、扫地大姨和阿菲统共东谈主齐将信读了一遍，它所承载的心理景色在影片的银幕空间中借由统共看过信件的东谈主物四处弥漫流转，而唯独与它的预定经受者梁朝伟擦肩而过，无法在后者的头脑中实在化而产生确凿的心扉响应行动。

于是，它万古期地被大头针钉在快餐店的墙上，完好地处于卡夫卡所形色的被「妖怪吞吃」的悬置景色。

咱们不可证明王家卫是否读过卡夫卡的书信集和德勒兹的文章，但他对信件内涵的情动性质的默契简直和前二位体裁和玄学环球足够一致，并玄机地在《重庆丛林》中为它开垦了止境的位置。

包裹在信中的心理内容以一种被送达却无东谈主经受的景色飘零在空中，它成为了《重庆丛林》式「情动」的一份读解释明书，推崇了每一个东谈主物心扉景色的运作模式：片中东谈主物金城武、王菲和梁朝伟，永辽远在华贵的心扉放射景色；

但统共他们心扉投射的对象（金城武/林青霞，王菲/梁朝伟，），齐有签订或无签订地闪身让过迎面扑来的覆盖心理，既不拒却也未罗致，让它像湖水动荡一般安适轻浮开去。

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在影片的绝大部分时期里，王家卫不在乎它的截止与效应，而是饶有兴味地观赏由「错位」的心扉激勉出的不同情动在银幕空间中弥漫的好意思感。这才是通盘影片超越平常爱情电影真的凿的基调。

在《重庆丛林》看似轻便而狭窄的触感作风下，王家卫将情动的见识细化到了简直每一个剧情细节：

比如当梁朝伟对着毛巾、肥皂、牙膏和玩物熊诉说心扉时，这些被拟东谈主化的物件演变为了情动-事物。

当王菲潜入他的公寓打扫卫生、计帐垃圾、在矿泉水瓶中放入安眠药或者改造罐头的标签时，通盘公寓齐因为物件的物理改变而散逸出了带有她气味的情动，身处其中的梁朝伟只是不雅察到了它们的外皮改变——涣然一新的毛巾、再行变为整块的肥皂和改变滋味的沙丁鱼罐头，甚而直到他房间的地板被自来水消失，他齐莫得经受到这弥漫的情动，而仅与之共同生活在团结个屋檐下。

他的公寓安适演变为德勒兹表面中时空景色拖沓的苟且空间，容纳了这一切超越线性叙事逻辑的情动-事物。

德勒兹情动表面中的另一个重要见识「性质-力量」也在《重庆丛林》中找到了它的位置。它是情动在抵达客体之前的片刻景色，既明示了情动行将在客体存在里面激起的具体响应，又因为它的未抵达景色而残留了各式潜在可能性。

在影片中，当金城武一再大开标有时期期限的罐头时，咱们看到的是性质-力量接续在事物景色中产生具体化的截止——他接续证明爱情照旧终了的实在景色。

梁朝伟对待王菲留给他的信件的立场再现了情动/性质-力量之间深邃的区别和后者所激勉的潜在可能性： 他在加州酒吧久等王菲不至，签订到我方再次抱怨将勃发的情动回荡为心扉，他未拆封王菲留住的信件而将它扔进便利店外雨中的垃圾桶，此时咱们齐以为它将再次像另一封信一样成为悬置的情动，但随后梁朝伟却冲出便利店将照旧被淋湿的信取回圮绝——

这是一张照旧被淋湿而无法阔别遐想地的登机证，它照旧由情动回荡为名副其实的性质-力量： 咱们齐知谈它行将在梁朝伟和王菲的爱情景色中具体化，然而这具体化的形状却因为登机牌遐想地的隐藏而充满了各式潜在可能性。

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在电影史上，莫得任何一部影片中的情动-事物，能像《重庆丛林》中这一封被雨淋湿而笔迹拖沓的登机牌一样，如斯哀感顽艳地体现了德勒兹表面见识中性质-力量的本质。

德勒兹之是以将主体心扉和客体行动之间的临界情动景色分手出如斯考究又具有微不雅离别的玄学存在，是因为每一个情动景色下的分属见识齐会带来感受不同又处在进阶景色的心理化阶段，它们组成了一个连气儿的正在进行中的玄学绵延景色。

咱们感触于电影东谈主和玄学家之间越逾期空的不约而同，因为在《重庆丛林》中，王家卫依靠直观塑造了一个魔力无穷的德勒兹意旨上的情动天下。

统共这些深邃的东谈主物联系树立成为王家卫好意思学系统的发动机，它为东谈主物外化的姿态展现运输了延绵接续的能源，使后者简直不错脱离肢体的动作，而成为东谈主物散逸到空间中的心理气味外延。

这是为什么金城武的驰驱、林青霞的游走、王菲跟着歌声的起舞和梁朝伟对着衣柜的喃喃自语，齐产生了如斯强烈的感染力，这些姿态英俊内容而溶解为空间中心理化气味的才智，来源于带着王家卫标签的情动天下的合座创造。

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时于当天回看香港电影历史，王家卫是唯独一位确凿赢得外洋电影驳倒界毫无保留嘉赞的香港导演。

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东谈主们辽阔齐以为他通过电影塑造了一个融汇了东西方地域文化特质的心扉天下，并以此享誉天下影坛。

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但践诺上，将香港电影中固有的姿态化好意思学不雅念和西方玄学念念想中的情动表面相团结而催生出的潜签订心理化弥漫景色才是他确凿的杀手锏，这亦然西方精英学问分子们默契并观赏他的理性滥觞。

从这个角度开赴去注目他的作品，咱们会发现他的简直统共作品齐是基于影像情动激勉的姿态化心理氛围。

在《阿飞正传》中，无论是张曼玉如故刘嘉玲齐持续开释出强烈的心扉，但动作她们倾心对象的张国荣，却背向她们喷涌而出的心扉而去；张校友在雨夜中向刘嘉玲以近乎暴力的形状表白爱意，遭到的却是对方冷凌弃的拒却。

当刘德华在午夜和张曼玉雨后散步时，后者牵记着的却是不知所踪的张国荣；而在完毕当街角的执勤电话响起时，电话那头的张曼玉照旧再也找不到远赴南洋的刘德华； 影 片的中心东谈主物张国荣，对从未谋面的母亲不可省心，但无论若何奋勉齐无法最终与之相见。

这一连串的心扉追赶式开释，齐莫得赢得相应酬方的反馈恢复，它导致统共东谈主物的心扉齐透过互异的姿态，演化为情动而脱离了内容，在银幕空间中相互碰撞交织又背离而去。

在影片的完毕，当无东谈主接听的电话铃反复回响时，咱们签订到在空中踯躅、浪荡和飘散的是东谈主物们释出而不肯再收回的心扉，它的景色正如卡夫卡所形色的「魂魄」，也正是德勒兹所界说的情动。

同理，《东邪西毒》《失足天神》《春光乍泄》《项目年华》和《2046》齐在某种进程上是「错位」而无法抵达此岸的情动与惆怅感伤的姿态阐述的搀杂体。

甚而在《一代宗匠》这样的功夫片中，王家卫依然安排了梁朝伟上演的叶问和章子怡上演的宫二成为一对相互观赏恻隐却恒久不可产生确凿心扉错杂的男女，也因此统共的技击动作齐与情动景色盘曲接驳，而具有了超越传统功夫片以外的姿态化心理内涵。

由此不错看到，无论王家卫作品的式样若何剧烈地变化，情动签订简直是他唯独通首至尾依赖的表述起点。

而《重庆丛林》尽管在开拍时更像是部偶发之作随性小品，但当成片捧出时，却演化成王家卫姿态化影像情动的巅峰之作。

在此之前，他还未能足够掌控姿态化影像当然流淌的景色；而在此之后，他的审好意思情味由怒放式的解脱落魄不羁滑向了闭环式的心理绵延——情动还在，但却安适成为了实在化心扉的点缀。

唯有《重庆丛林》完好地把捏了这两者的均衡，并由此挥洒出一股香港电影中前所未有的姿态化情动纵情气味，并开启了王家卫电影走向西方天下的旅程。

注：「飞纸仔」 指影片照旧起首拍摄，但却莫得完整脚本。编剧边拍边写，临开拍前才交给演员当天拍摄的脚本和台词。这种拍摄形状是八十和九十年代香港电影工业中辽阔存在的拍摄形状。

「停格加印」是在影片的后期制作中，每隔一格画面即抽掉一格，同期翻印上一格画面补在被删去的一格画面处。